به اینجاها بروید

چند وقتی اینجا میهمان بودم و حالا در اینجاها می‌نویسم. باز هم به من سر بزنید.
روزنامه‌نگار شهر خاکستری: خودنوشت‌های و کتاب‌هایی که می‌خوانم و فیلم‌هایی که می‌بینم.
از روزگار شاعری: شعرهایی از روزهایی که شاعرتر بودم
سایت صحبت‌نو: ماهنامه‌ای محلی که در آن می‌نویسم

و این ایمیلم برای دوستان
gerash[at]gmail[.]com

بهترین پست این وبلاگ

یک بازی راه انداخته‌اند که هر کسی بهترین پست وبلاگ‌اش را انتخاب کند. البته کسی ما را دعوت نکرده ولی خوب گفتیم همه دروبلاگ بهترین پست بهترین پست‌شان را زده‌اند. من هم پریدم وسط. سلام علیکما
این هم بهترین پست من درباره متلک

خیرین به مثابه نفت

این مقاله برای شماره هشتم صحبت نو ویژه گراش نوشته شده، بخشی از اندیشه‌های من درباره کارکردهای اقتصادی- اجتماعی کار خیر در شهرم گراش است. با توجه به زبان مقاله فکر نمی‌کنم بازخورد خاصی در جامعه داشته باشد. ولی در آینده با پرداخت بیشتر آن را منسجم خواهم کرد.
پیشرفت، یکی از آرمان‌های جوامع بشری از آغاز زندگی اجتماعی بشر بوده است که با ورود به دوره مدرنیسیم به یک گفتمان غالب تبدیل شده است. در واقع جوامع کنونی پیشرفت را به عنوان هدف مداوم دنبال می‌کنند. در آغاز بگویم به شخصه پیشرفت را یک گفتمان قابل نقد مدرن می‌دانم ولی در اینجا پیشرفت را به عنوان آرمانی اجتماعی می‌پذیریم.
پیشرفت از سوی گروه‌های اجتماعی مختلف تعاریف گوناگون و متفاوتی دارد. گاه حتی تقسیم‌بندی‌هایی مانند پیشرفت‌های مادی و معنوی در تقابل با یکدیگر نیز قرار می‌گیرند. اما این پذیرفته شده است که در رسیدن به پیشرفت مجموعه‌ای از عوامل اقتصادی، اجتماعی، دینی و شخصیتی دخیل هستند. پیشرفت در تعریف ما ارتقا سطح زندگی انسانی از طریق گسترش امکانات زیستی است که در برگیرنده آرامش اقتصادی و روانی جامعه باشد. اما در اینجا می‌خواهیم این را محدود کنیم و تنها به پیشرفت اقتصادی بپردازیم و از عوامل مختلف اقتصادی، سرمایه مادی را مدنظر قرار دهیم.
بررسی نقش نفت در اقتصاد ایران
نفت در اقتصاد ایران کارکرد دوگانه‌ای را ایفا می‌کند. از یک سو نفت با ارزش افزوده فراوان خود توانسته است منبع اصلی برای تمامی حرکت‌های اقتصادی و حتی اجتماعی جامعه ایران باشد. از سوی دیگر وابستگی به نفت، اقتصاد ایران را دچار عدم توازن کرده است یعنی بخش‌های دیگر اقتصادی به دلیل تولید ارزش افزوده ناچیز توان رقابت با قدرت نفت ندارند. در کنار این نفت همانند دیگر بخش‌های اقتصادی با بازده زیاد، مشکلاتی را از نظر تزریق این درآمد به بدنه اقتصاد به وجود می‌آورد.
دغدغه همیشگی دولت‌مردان ایرانی این بوده است که نفت را چگونه از عاملی مخرب برای اقتصاد به عامل موثری برای پیشرفت تبدیل کنند و در واقع برنامه‌های اقتصادی ایران چیزی جز کنترل نفت نیست. به همین دلیل با کوچکترین نسیم‌ها در بازار نفت، اقتصاد و برنامه‌ریزی ایرانی دچار توفان می‌شود. نقطه مشترک تمامی برنامه‌های سال‌های دهه چهل تا هشتاد این بوده است که درآمد نفت باید درست مصرف شود و هر دولتمردی با الگوی اقتصادی مطلوب خود برنامه‌هایی را اجرا کرده است که بررسی این برنامه‌ها در توان و تخصص ما نیست.
تطبیق الگوی نفت
هنگامی که به دنبال الگویی برای بررسی اقتصاد گراش بودم نقش سرمایه‌های افزوده که حاصل تولید درونی اقتصادی نیست توجه من را جلب کرد. در اقتصاد ایران ارزش افزوده نفت بسیار بیشتر از عمل اقتصادی انجام شده روی آن است در واقع نفت وابستگی چندانی به تولید اقتصادی ندارد و همین سهل الوصول بودن درآمد آن باعث می‌شود دولت به جای تلاش در جهت تقویت درآمدهای اقتصادی دیگر، اتکای خود را به این بخش پرسود قرار دهد. در اقتصاد گراش نیز بخشی عمده‌ای از چرخه اقتصادی درون‌زا و حاصل تولید اقتصادی نیست. در واقع درآمدهای وارد شده از کشورهای حوزه خلیج فارس تنها به خاطر اختلاف ارزش ارزی، در ایران دارای ارزش افزوده اقتصادی می‌گردد. یعنی این گونه درآمدها بدون این که حاصل چرخه اقتصادی شهر گراش و یا حتی ایران باشد به اقتصاد شهر تزریق می‌شود. این درآمدها همانند نفت دارای کارکردی دوگانه می‌شود که در صورت عدم مدیریت صحیح ناهنجارهای اقتصادی را در پی خواهد داشت که برخی نشانه‌های این نابهنجاری به وضوح در وضعیت اجتماعی و اقتصادی شهر قابل مشاهده است.
اگر این تطبیق «خیرین به مثابه نفت» را به شکل نسبی بپذیریم به ما در روبه‌رو شدن با این سرمایه‌ها و صاحبان آن‌ها کمک می‌کند.
تفاوت کار خیر و سرمایه‌گذاری اقتصادی
تا حالا این سوال برای شما پیش آمده است که چرا دارندگان سرمایه‌های اقتصادی در خود گراش کمتر به فعالیت اقتصادی می‌پردازند و ترجیح می‌دهند به عنوان کار خیر فعالیت کنند؟ چرا کسانی مانند «شیخ احمد انصاری» یا «رهبر محبی» به شکل مستقیم هیچ‌گونه فعالیتی اقتصادی درآمدی در گراش ندارند؟ آیا بیمارستان گراش نمی‌توانست یک بیمارستان خصوصی باشد؟ اولین و مهمترین دلیل، دلایل معنوی و دینی است و نیت‌های خدایی خیرین را نباید فراموش کرد. ولی با این وجود برخی ضعف‌های ساختاری باعث می‌شود صاحب سرمایه ترجیح بدهند «خیّر» باشند تا سرمایه‌دار
الف: مشکلات ملی در جذب سرمایه: این واقعیت غیرقابل انکار است که نظام اقتصادی ایران در جذب سرمایه‌ها ضعف‌های ساختاری شدیدی دارد. در یک نگاه ساده و مقایسه دو منطقه آزاد جبل علی در دبی و کیش در ایران این تفاوت‌ها آشکار می‌شود این ضعف‌ها چیزی نیست که سریع رفع شود و کار چندانی نیز از دست ما برآید. اما باید حق داد که صاحبان سرمایه به جای سرمایه‌گذاری ترجیح دهند که درآمد خود را تنها هزینه نمایند.
ب: مشکلات پولدار بودن: باید پذیرفت که بیشتر ما همچنان با پولدارها مشکل داریم. هنوز ما لغات «سرمایه‌دار» را با بغض و کینه بیان می‌کنیم و علیه آن شعار می‌دهیم. در خودآگاه و ناخودآگاه ما پولدارها حق فقرا را خورده‌اند که پولدار شده‌اندو عدالت حکم می‌کند که به هرشکلی حق خود را از پولدارها بگیریم. ولی در اقتصاد امروز «سرمایه‌دار» بودن بیشتر حاصل انباشت و رشد سرمایه است نه خوردن حق دیگران، تا وقتی که هنوز ما پولدارها را به عنوان موثرین عوامل درآمدزایی و رشد اقتصاد نپذیریم و عمیقاً به آن‌ها احترام نگذاریم، همه از عنوان «سرمایه‌دار» گریزان هستند. در این موقع صاحبان سرمایه ترجیح می‌دهند به جای «پولدار»، «خیر» باشند.
پ: خیرها به درآمد فکر نمی‌کنند: در نگاه اول این خیلی خوب و آرمانی است. اما بند قبل را با دقت بخوانید. این حرف ضد اقتصادی است. در واقع عمل اقتصادی که باعث ایجاد درآمد و اشتغال نشود توازن اقتصادی را به هم می‌ریزد. عدم امکان ورود درآمدها به شکل سرمایه به گراش و سوق داده شدن آن به سمت «کار خیر» باعث می‌شود که جابجایی درآمدها در یک چرخه غیراقتصادی اتفاق بیافتد. این حجم مبادلات غیراقتصادی باعث می‌شود افراد با توانایی مالی متوسط که باید در همین شهر به کار اقتصادی بپردازند، امکان فعالیت کمتری داشته باشند.
ت: سرمایه بدون حق اجتماعی: در حرکت‌هایی که برای جهت‌دهی خیرین در گراش صورت گرفته است یک نکته کلید مغفول مانده است. این که در نظام اقتصادی سالم، سرمایه همراه با حق افزایش و سرمایه‌گذاری است. به زبان ساده‌تر هنگامی که از کسانی می‌خواهیم که سرمایه‌های خود را در اختیار ما قرار دهند تا در راه صلاح شهر مصرف کنیم به شکل غیر مستقیم این مفهوم را در خود دارد که ما بهتر می‌دانیم چگونه این سرمایه‌ها را مصرف کنیم. و در واقع ما تنها مصرف‌کننده سرمایه هستیم. به همین دلیل است که کسانی مانند «شیخ احمد انصاری» ترجیح می‌دهند در قالب افرادی معتمد خود و یا به شکل مستقیم به هزینه کردن سرمایه‌ها بپردازند.
در نمونه «موسسه توسعه و همیاری» به عنوان یک تلاش دلسوزانه، سرمایه‌گذاران هیچ نقشی در جهت‌دهی به سرمایه‌ها ندارند. هیات مدیره این موسسه را افرادی تشکیل می‌دهند که با وجود صلاحیت اخلاقی و فرهنگی دارای دیدی سرمایه‌ای نیستند پس به شکل طبیعی موسسه توسعه و همیاری به جای بنگاهی اقتصادی، موسسه‌ای عام‌المنفعه و هزینه‌ای است. به دلیل غیر اقتصادی بودن شاید اهداف همیاری در موسسه محقق شود ولی امیدی چندانی برای رسیدن به اهداف توسعه‌ای وجود ندارد.
نمونه‌های جدیدی از تلاش در جهت ساماندهی فعالیت‌های اقتصادی نیز در شهر وجود دارد یا در مرحله برنامه‌ریزی است. «صندوق نور»، «موسسه خیریه امام علی(ع)»، «خیرین سلامت»، «مجمع خیرین مدرسه‌ساز»، «مجمع خیرین گراش» از این نمونه‌هاست که در نگاه اول موازی بودن برخی از این فعالیت‌ها مشخص است. در الگوی خیرین به مثابه نفت در واقع این موسسه همانند تنه‌های اجرایی دولت در ایران به منبع اقتصادی خود متکی هستند بدون این که خود به تولید اقتصادی بپردازند. در واقع بیشتر این موسسات تلاش دارند با جهت دهی «سرمایه‌ها» به سمت خود آن‌ها را مدیریت و سهم بیشتری از این «ارزش اقتصادی» را کسب کنند.
آسیب‌شناسی هر کدام از این مراکز جای بحث اقتصادی و اجتماعی خاصی دارد. برخی از نمونه‌ها مانند «هیات امنای مسجد صاحب‌الزمان (عج)» به دلیل حضور صاحبان سرمایه در بخش مدیریتی عملکرد مطلوب‌تری دارند. در تشکل‌های مدنی عنصر «خودانگیختگی» در تاثیر عملکرد بسیار موثر است. همان گونه که تشکل دانشجوی شکل گرفته توسط خود دانشجویان بسیار موفق‌تر از تشکلی است که با بخش‌نامه وزراتی تشکیل شود، اگر قرار است خیرین نیز دارای مجمعی باشند خود آن‌ها باید آن را تشکیل دهند و مدیریت کنند. موفقیت‌های اقتصادی صاحبان سرمایه نشان داده است برخلاف تصور ما آن‌ها دارای بالاترین توان مدیریت سرمایه هستند.
جمع‌بندی
نویسنده تلاش دارد نشان دهد که موهبت اقتصادی شهر گراش امکان ترزیق سرمایه‌های وارد شده از خارج از کشور به داخل شهر است اما این سرمایه‌ها اگر در بخش‌ها اقتصادی فعال نشود و تنها به عنوان منبعی به انتها آن را مصرف کنیم در کنار افزایش وابستگی اقتصاد شهر و کشور به خارج از کشور که زیان‌های اقتصادی و اجتماعی زیادی دارد، امکان رشد بخش‌های اقتصادی در شهر را نیز کاهش می‌دهد. برای این که بهتر است امکان مدیریت سرمایه و سرمایه‌گذاری در اختیار «صاحبان سرمایه» قرار گیرد.
این رشته سر دراز دارد. مجالی باشد در آینده از نگاه اجتماعی نیز به موضوع سرمایه خواهم پرداخت.
محمد خواجه‌پور

مثل بقیه

جوان تر که بودم می‌خواستم فرق داشته باشم. بزرگ شده‌ام و یا گرفته‌ام به مثل دیگران بودن عادت کنم. هیچ وقت تعصبی شدید روی ایران مثل خیلی چیزهای دیگر ولی خوب می‌شود به آنچه دیگران می‌خواهند احترام گذاشت.

300 the movie

آدم ربایی و امنیت ربایی

برخی جرایم هستند که اهمیت آن‌ها نه به دلیل شدت و خسارات مادی آن‌ها بلکه به دلیل احساس ناامنی به وجود آمده است. قتل، آدم‌ربایی، سرقت به عنف و سرقت بانک از جمله این جرایم هستند. در این جرایم مجرم گذشته از آسیب‌رسانی به فرد خاص به جامعه آسیب می‌رساند.
از ابتدا آدم‌ربایی اخیر گمانه‌زنی‌های گوناگونی درباره دلیل آن و متهم‌های احتمالی مطرح بود. اما اکنون که به پایان ماجرا رسیده‌ایم برداشت عمومی از مساله امنیت دچار تغییر شده است. از کودکی همه ما را از غریبه‌ها و غیربومی‌ها ترسانده‌اند و این گمان عمومی وجود دارد که بیشتر جرایم در گراش توسط افراد غیر بومی انجام می‌شود. هر چند آمار رسمی در این زمینه منتشر نشده است. اما قضایای اخیر کمی این باور را خدشه‌دار کرد.
هر چند میانگین سالانه یک آدم‌ربایی شاید از نظر آماری قابل توجه نباشد ولی می‌تواند امکان وقع آن را در ذهن جامعه افزایش دهد و در نتیجه ایجاد ناامنی کند. به نظر می‌رسد نتیجه آدم‌ربایی پیشین، یکی از مواردی بود که در افرادی جرات اقدام به این عمل خطرناک را ایجاد کرد. در واقع جرایم و نحوه برخورد با آن‌ها می‌تواند میزان وقوع آن جرایم را در آینده تعیین کند. به خاطر همین چگونگی پایان این آدم‌ربایی اخیر، گذشته از مسائل شخصی آن، می‌تواند آینده احساس امنیت را در شهری به نام گراش معین کند.
آسیب‌هایی روحی وارد شده به یک خانواده در کنار آسیب‌های وارد شده به اعتبار یک شهر قرار می‌گیرد و مساله‌ای که وقتی به آن نگاه می‌کنیم بیش از یک بازی مسخره به نظر نمی‌رسد به یک معضل اجتماعی تبدیل می‌شود. معضلی که از عدم دوراندیشی نشات گرفته است.
پیگیری شفاهی مردم از روند قضایا و حتی انتقال خبرهای آن از طریق پیام‌کوتاه موبایل نشان داد اهمیت موضوع برای عامه تنها محدود به این که کودکی از یک خانواده متمول ربوده شده است نبود. بلکه آن‌ها می‌خواستند بدانند آیا ممکن است روزی این مساله تهدیدی برای خانواده آنان نیز باشد؟‌ شوک حاصل از شناسایی آدم‌ربایان در ابتدا غیر قابل باور بود، اما نباید از انگیزه‌های فردی در وقوع جرایم غافل شد. انگیزه‌هایی که افراد نادان را به راهی می‌کشاند که نه تنها زندگی خود را نابود می‌کنند بلکه امنیت یک شهر و رابطه صمیمی مردم آن را نیز را خدشه‌دار می‌کنند.
شهر ما باید دوست‌داشتنی بماند. ظهرهای تابستان بشود تن را به خنکای برکه‌ها سپرد. شهری که بشود نیمه شب در خیابان‌های خلوت راه رفت. زنان چشم به راه مردان آن سوی آب، از تاریکی شب نترسند. شهری که کودکان‌اش بی‌هراس «لولو خوره» و «اشکم پر کو» در کوچه‌های آن بازی کنند.

پانوشت: منتشر شده در شماره سوم نشریه صحبت نو ویژه گراش

Match Point

امتیاز نهایی (MATCH POINT)
کارگردان : وودی آلن (Woody ALLEN)
بازیگران :
اسکارلت جوهانسن (Scarlett JOHANSSON)
جاناتان رایس میرز (Jonathan RHYS MEYERS)
امیلی مور تیمور (Emily MORTIMER)
متیو گود(Matthew GOODE)
محصول 2005
اگر شما از طرفداران وودي آلن و جملات قصار ناب‌اش باشد و بهترين فيلم‌هاي او مثل هاني‌هال را ديده باشيد. با ديدن فيلم match Point تعجب خواهيد كرد كه چگونه سرخوشي آن فيلم‌ها به اين درام و تعلیق رسيده است.
در فيلم‌هاي پيشين حضور مولف در متن فيلم بودن فيلم را بازنمود مي‌كرد. ولي در اينجا مولف به بيرون رفته است و ما به درامي كلاسيك روبه‌رو هستيم. هر چند بازي‌هاي وودي ‌الني در فصل حضور روح‌ها دوباره سرك مي‌كشد. امتياز نهايي اثبات مي‌كند هنرمندان امروز (شاید بتوان گفت پست مدرن) نه از سر ناتواني فرم‌هاي كلاسيك را در هم مي‌شكنند. بلكه اين شكستن فرم براي رسين به ساخت‌هاي «ديگر» است.
در Match Point آلن همچنان با عشق و سکس و زندگی در چالش است ولی موتیف اصلی روایت را «شانس» تشکیل می‌دهد. شانسی که فیلم هندی نیست و برای پوشاندن چاله چوله‌های درام به شکل اتفاق وارد نمی‌شود. «شانس» در فیلم یک وضعیت انسانی است. چیزی که خیلی از ما کم و بیش به آن اعتقاد داریم ولی اعتقاد به آن را انکار می‌کنیم.
در امتیاز نهایی، وودی آلن هنوز فیلم خودش را ساخته است با دنیاهای زنان و مردان و چیزهایی که دیگران از اندیشیدن درباره آن هراس دارند و وودی‌آلن به تصویر می‌کشد.
دیالوگ آغازین: «مردی که گفت من ترجیح می‌دهم خوش‌شانس باشم تا خوب، عمق زندگی را دیده بود»
در اینجا بیشتر می‌توانید درباره فیلم بخوانید:
مرز شانس و سرنوشت در امتياز نهائی
بی‌بی‌سی
گفتگو با اسكارلت جوهانسون و اميلي مورتي مرروياي بازي در فيلم وودي آلن
سایت رسمی فیلم
شما هم چیزی پیدا کردید در کامنت ها بگذارید.

برمی‌گردم

هوای خیلی سرده، برمی‌گردم

کتاب: ایزابل

یکی از خیل کلاسیک‌ها
ایزابل/ آندره ژید/ عبدالحسین شریفیان/ اساطیر/ چاپ اول بهار 81/ 850 تومان
تصویری که من از آندره ژید ساخته بود مدرن‌تر از این داستان بود. در نوجوانانی داستانی از ژید را خواندم و آن زمان به قر کافی خواندنی بود که تاثیر مثبت روی من بگذارد. ولی «ایزابل» آن چیزی نبود که من توقع داشت. می‌شد تحلیل کرد که هجوم ارزش‌های تازه و شاید ناپسند را به طبیعت و زیبایی از آن استعاره گرفت ولی خوب در روایت مات با یک داستان منظم روبه‌رو هستیم. مردی عاشق یک تصویر می‌شود. ملغمه کنجکاوی و عشق داستان را به پیش می‌رود و با روبه‌روی شدن با واقعیت گره‌ها باز می‌شود، تصویر می‌شکند و داستان پایان می‌پذیرد و برای یک خواننده داستان همین هم به قدری می‌تواند جذاب باشد ولی من چیزی فراتر از این می‌خواستم یک درگیری در ذهن و دنیا یک ویرانی واقعی افتادن یک درخت این ویرانی را نمی‌آفریند حتی از بین رفتن زیبایی
خواننده امروز -اگر بخواهم خودم را مشمول آن قرار دهم و از طرف آن‌ها سخن بگویم- دیگر این رویای آرام جنگل‌ها قدم زدن و تحقیقات علمی، زنی زیبا در دور را فراموش کرده است چیزی غرب می‌گوید زندگی بورژایی نمی‌گویم این زندگی جدید چیزی بهتری به ما داده است فقط می‌گویم فرق کرده است. سرعت حرکت ما، درک ما از هنر و زیبایی به خاطر همین دیگر شاید خوانندن چنین اثر آن لذت نسل‌های پیش را به ما ندهد. این داستان چندان کلاسیک نیست. ولی خوب «کلاسیک‌ها را باید خواند» چرایی‌اش را از «ایتالو کاوینو» بپرسید. حداقل مزیت‌اش این است که می‌فهمم زندگی حالای ما آنقدر هم که فکر می‌کنیم چرند نیست یا شاید هم است.

آمیلی، رویا و زندگی

آمیلی قصه است با تمامی زیبایی‌های آن. روایت رویا و شکل گرفتن آن و همین آن را زیبا می‌کند.
رویا و واقعیت در آمیلی در برابر هم نیست در کنار هم است همدیگر را کامل می‌کند و به زندگی رنگ می‌دهد. فیلم مثل بندبازی بر روی این طناب حرکت می‌کند و ما را به بازی می‌خواند. دختری که سعی می‌کند به رویاها شکل می‌دهد. مثل فرشته‌‌ای که می‌خواهد تقدیر را بنویسد.
شاید تفاوت سینمای امروز فرانسه (اروپا) و آمریکا را می‌توان در این فیلم مشاهده کرد. فانتزی زنده و واقعی آمیلی را می‌توان درک کرد و نزدیکی به شائبه آن به ادبیات را.
می‌شود کامل‌تر گفت اما این باشد برای نگه داشتن لذت فیلم دیدن.

کتاب: اگر بیل استریت زبان داشت

بخش سیاه آمریکا
اگر بیل استریت زبان داشت/ جیمز بالدوین/ ابراهیم یونسی/ معین/چاپ اول 83/207صفحه/ 2000 تومان
جمیز بالدوین، سیاهپوست است و این بر دید او نسبت به پیرامون‌اش اثر عمیقی دارد. «اگر بیل استریت زبان داشت» روایت دنیای سیاهان است در عمق، البته فراموش نمی‌شود که سیاهان نیز دارای تنوعی هستند که دنیای آنان را شکل می‌دهد. به خاطر همین با فضاهایی کاملاً عاشقانه تا فضاهای تیره اجتماعی در رمان حضور دارد و حرکت می‌کند.
نباید از نظر دور داشت که رمان در دهه هفتاد نوشته شده است و هر چند بیانیه‌ای برای مبارزات برابری نژادی در جامعه آمریکا آن سال‌ها نیست. ولی به خوبی در متن روایت این گفتمان روزگار خود را بازتاب می‌دهد. آدم‌های رمان هرچند در جریان‌های سیاسی نیستند ولی این از واقعی بودن آن‌ها نشات می‌گیرد. آدم‌های قابل لمس و در دسترس که نمونه‌های آن را فارغ از رنگ در هر جامعه‌ای هم می‌توان یافت. با این وجود به قدر کافی آمریکایی هستند.
با وجود تمام انتقاداتی که بر جامعه آمریکا در کتاب وارد است ولی کتاب بر اساس ایده‌ها و ایده‌‌آل‌های آمریکایی «عشق نجات می‌دهد» بنا شده است. این تفکر آمریکایی دیگر فارغ از سیاه و سفید است و می‌توان آن را در بسیاری از آثار هنری تولیدی آمریکا ردیابی کرد. چیزی که می‌تواند فونی را از زندان نجات دهد بازگشت به عناصر اجتماعی اولیه است. «خانواده» که هم در شکل فرزندی متولد خواهد شد و هم در خانواده نوعی «تیش» تبلور دارد می‌تواند باعث نجات شود.
اما برای یک نویسنده خوانندن «بیل استریت» از نظر شکل روایت آموزنده است. اول این که زمان در کتاب منطبق با زمان واقعی نیست نیمه اول کتاب در یک روز روایت می‌شود و کتاب پر از «بازگشت به گذشته» است. تا بتواند ریتم زمانی کار را حفظ کند و قصه را به پیش برد. از سوی دیگر زاویه دید انتخاب شده اول شخص است و با توجه به محدودیت‌های اول شخص نویسنده از تکنیک خاص روایت ذهنی استفاده کرده است یعنی در برخی قسمت‌ها ما به همراه روای اول شخص حدس می‌زنیم چه اتفاقی دارد می‌افتد. مثلاً در بخش زندان که «تیش» حضور ندارد ما همراه با او اتفاقات را حدس می‌زنیم هر چند این حدس زدن دارای عدم تعین پست‌مدرنی نیست و ما تنها با یک حدس قطعی روبه‌رو هستیم که ویژگی یک داستان «واقع‌گرا» است.
جنبه‌های دیگری از قوت «بالدوین» آنجاست که در صحنه‌های زد و خورد همچنان به تشریح جزییات اشیا می‌پردازند ولی این تشریح جزییات ا زضرباهنگ صحنه نمی‌کند. یعنی صحنه‌های برخورد که در سه صحنه پرداخت شده است پیش از آن که خشونت را منتقل کند در نوعی خلسه روایت می‌شود. مثل نمایش صحنه‌ها به شکل اسلوموشن از این تکنیک در سینمای امروز نیز زیاد استفاده می‌شود که خشونت همراه با نوعی خلسه و تعالی است. ولی برای داستانی که سی سال قبل نوشته شده است این فرم بیان برخورد‌ها غریب و خواندنی است. البته زاویه دید زن روای نیز در رسیدن به این نگاه در هنگام برخوردها بی تاثیر نیست.
هر چند «جیمز بالدوین» برای ما نویسنده نامداری نیست. ولی خواندن این کتاب می‌تواند دیدن آدم‌های معمولی را ما ساده‌تر کند. البته نباید از این گذشت که «ابراهیم یونسی» هم مترجم قابل اعتمادی است.
21 رمضان/بیست و سوم مهرماه 1385

گیس کشی کتابی

هر سال که نمایشگاه کتاب می‌رسد شال و کلاه می‌کنیم و می‌کوبیم تا تهران، سال به سال آن هیجان کمتر می‌شود. سال 83 که رفتیم نمایشگاه بعضی‌ها گفتند حالا که دارید می‌روید برای ما هم کتاب بیاورید. گفتی چه کتابی؟ گفتند هرچه خودتان خواستید گفتیم باشد. آخر ما مرض کتاب خری داریم. کتاب که خریده شد کرم‌مان ریخته می‌شود. ما هم در نمایشگاه هر چی دیدیم به درد می‌خورد و خودمان دل‌مان خواست خریدیم بعد هم آمدیم آن‌ها را تقسیم کردیم.
اما یک اتفاق غیر مترقبه مثل ازدواج همه چیز را به هم می‌ریزد. حالا بین دو تا از از این دوستان محترمه گیس و گیس‌کشی شده است که کتاب‌های من را تو بلند کرده‌ای (البته نه با این شدت و پیاز داغ) من هم از برای تنویر افکار عمومی و رسیدن به پول بی‌زیان خودمان که این وسط علاف مانده این سیاهه منتشر می‌کنم
از خوانندگان این سیاهه برای آرامش روح جوانان کتاب‌خر طلب دعا و مغفرت می‌شود.

خانم زهرا متین/ نمایشگاه کتاب اردیبهشت 83
نقاشی کودکان(تحلیل روانشناختی)/ لوییز کرمن/ دکتر نقاییان/ توس/ 1950 تومان
بلندی‌های بادگیر/ امیلی برونته/ علی اصغر بهرام بیگی/ جامی/ 2600 تومان
فرهنگ گفته‌های طنزآمیز/ رضی خدادای/ فرهنگ معاصر/ 3800 تومان
مادام بوآوری/ گوستاوفلوبر/ محمد قاضی/ مجید/ 3500 تومان
اولین تپش‌های عاشقانه قلبم/ فروغ فرخزاد/ مروارید/ 2900 تومان
دنیای سوفی/ سوستاین گاردر/ کوروش صفوی/ پژوهش‌های فرهنگی/ 3000 تومان
آسیابان سور/ خسرو حمزوی/ افق/ 2000 تومان
اگر عشق، عشق باشد/ فروغ فرخزاد/ ایلیاد یانوش/ مروارید/ 1600 تومان
نامه به کودکی که هرگز زاده نشد/ اوریانا فالاچی/ یغما گلرویی/ دارینوش/ 1500 تومان
نفس نکش، بخند بگو سلام/ حسن بنی‌عامبری/ نیلوفر/ 2400 تومان
برگزیده‌ای از سخنان رهبران بزرگ دنیا/ پگی آندرسون/ هادی ابراهیمی/ فراروان/ 550 تومان
یونگ (قدم اول)/ مگ گینس/ نورالدین رحمانیان/ شیرازه/ 1200 تومان
طنزهای وودی آلن (بی بال و پر) / وودی آلن/ محمود مشرف آزاد تهرانی/ ماه‌ریز/ 1300 تومان
اندوهی ژرف/ یاسمینا رضا/ نازنین شهدی/ ورجاوند/ 1200 تومان
خاطره‌های پراکنده/ گلی ترقی/ نیلوفر/ 1800 تومان
جسم و جان/ میلان کوندار/ احمد میرعلایی/ فردا/ 1000 تومان

خانم خندان
ترستدام شندی/ لارنس استرن/ ابراهیم یونسی/ تجربه/ 3200 تومان
ناطوردشت/ جی دی سلینجر/ احمد کریمی/ ققنوس/ 1800 تومان
اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری/ ایتالیو کالوینو/ لیلی گلستان/ آگه/ 2500 تومان
دارم دوباره کلاغ می‌شوم/ مهرداد فلاح/ آرویج/ 500 تومان
افتاب مهتاب/ شیوا ارسطویی/ مرکز/ 1100 تومان
یوزپلگانی که با من دویده‌اند/ بیژن نجدی/ مرکز/ 900 تومان
شعرهایی که بی تو گفتم/ شهرام رفیع‌زاده/ اکنون/ 1000 تومان
دختران دلریز/ داود غفارزادگان/ افق/ 1300 تومان
خانه سیاه است/ هادی محیط/ آرویج/ 700 تومان
کتاب بیهوده/ کریستیان بوبن/ پیروز سیار/ آگه/ 1000 تومان
شعر نو نیمایی/ حسنعلی محمدی/ چشمه/ 1300 تومان
نقش 80/ بنیاد گلشیی/ نیلوفر/ 1300 تومان
تمدن‌های مختلف/ شهرنوش پارسی‌پور/ شیرین/ 700 تومان
طرح وهم/ پاکسیما مجوزی/ اکنون/1000 تومان
ترلان/فریبا وفی/ مرکز/ 1600 تومان
روز و شب یوسف/ محود دولت‌آبادی/ نگاه/ 700 تومان

نقد: در پست مدرنیسم چه چیز را باور کنیم

این نوشته نقدی است بر نوشته پست مدرن یعنی چی؟(کربلایی هاشم رجب زاده)اثر جهان بخش لورگی پور در وبلاگ داگ بلاگ

در تعریف پست مدرنیسم و نسبت آن با زمان تحولات اجتماعی و ادبی دو دیدگاه به ظاهر متضاد وجود دارد. در تعریفی پست مدرنیسم چیزی جز دنباله‌ی مدرنیسم نیست و منطبق بر زمان تاریخی می‌باشد. از نگاهی دیگر پست مدرنیسم بازنگری در مبانی مدرنیسم و شاید نوعی ارتجاع است برای گریز از انحراف مدرنیسم. در واقع دو تعریف جنبه‌هایی مختلفی از سیر بشری را برجسته می‌کنند. ولی هیچ کدام در پی تعریف، که عامل مانعیت را با خود دارد برنمی‌آیند.
وقتی پست مدرنیسم در حیطه ادبی به چیزی اطلاق می‌شود این تعاریف در کنش با تاریخ ادبیات قرار می‌گیرد. مدرنیسم به عنوان یک جریان مسلط در بخشی از تاریخ ادبیات تعریف می‌شود و اکنونِ تاریخی می‌تواند پست مدرنیسم باشد. چون تعریف اکنون ممکن نیست برای تعریف آن از بخشی فیکس شده یا همان مدرنیسم استفاده می‌کنیم در حالی که پست مدرنیسم می‌‌تواند نسبت مستقیمی با مدرنیسم نداشته باشد در این صورت پست مدرنیسم بیش از آن ارتجاع باشد می‌تواند چیزی باشد که ریشه در جای دیگری دارد. ولی عدم تعین باعث شده که اختلافاتی در اطلاق این واژه «با کلاس» بر چیزها وجود داشته باشد.
در متن خوانده شده ما با دوپاره روبه‌رو هستیم که از بر هم‌نهی آن‌ها باید چیزی شکل بگیرد که در نام پست مدرنیسم نامیده شده است. رفتار ظاهری با متن این است که کاتب (با توجه به ادامه متن لغاتی مثل نویسنده یا پدیدآورنده نمی‌تواند گویایی لازم را داشته باشد) دو متن را نوشته است متن نخست روایت «روایتی از فولکلور منطقه تربت» است و یک گوینده دارد به نام «کربلایی هاشم رجب زاده» متن با این کار سعی در القا اصالت و بکارت خود دارد نام گوینده و این کاتب حضور حداقلی دارد باید این را به خواننده نشان دهد که هم متن ناب است هم کاتب صادق، حتی زبان نیز با چرخش از شکل مکتوب به سمت حالت ملفوظ سعی می‌کند حداکثر صداقت خود را در روایت نشان دهد.
متن دوم در واقع تاییدیه‌ای بر اصالت گوینده (روای) متن اول در اینجا نیز تاکید خاصی بر دو جنبه گوینده دیده می‌شود اول اصالت روستایی نهفته در «دامداری و کشاورزی» و بعد صداقتی که می‌تواند ناشی از رفتار مذهبی باشد. کاتب در اینجا نیز برای نشان دادن صداقت متن نسبت راوی دوم با راوی نخست را لو می‌دهد که نشان دهد همه‌چیز رو و در اختیار خواننده است که خود برگزیند با متنی اصیل روبه‌رو است یا نه
حلقه رابط این دو متن نام انتخاب شده است «پست مدرن یعنی چی؟» است کارکرد این نام در نظام کلی با توجه به تعاریف نخستین ارائه شده می‌تواند دوگانه باشد. در تعریفی پست مدرنیسم به معنای رجعت، نام سعی در القای این دارد که گذشته از نویسندگانی نامردی که متن‌های اصیل فولکلور را دستکاری می‌کنند شما در اینجا گذشته از تمام بازی‌های مدرنیستی به اصل بازگشت کرده‌اید به ناب بودن از شهر گذشته‌اید به طبیعت رسیده‌اید. و حتی از مفهوم هستی گذشته‌اید و به نابی نیستی نایل شده‌اید. در تعریف دوم نیز نام به شما می‌گوید گذشته از ارتباط ساده بین دو متن خام شما به دنبال چیزهایی فراتر از این‌ها باشید. روابط هندسی و تعریف شده مدرن را کنار بگذارید و پیدا کنید این دو متن «به ظاهر» می‌تواند چقدر روابط خاص را کشف کنید. روابطی که اگر برخوردی کلاسیک یا مدرن با متن داشته باشید در درک آن ناتوان می‌مانید.
اما شما اگر پست مدرن‌تان کمی عمیق‌تر باشد باید توجه کنید اولین مساله این است که متن اعتماد نکنید حتی این متن نیز گذشته از خواست کاتب با نمایش بیش از حد صداقت و ناب بودن این را به شما یادآوری می‌کند. تمام چینش متن چیزی جز این را دنبال می‌کند که صداقت متن را نمایش دهد. در واقع ما در اینجا با چیزی جز تبلیغ صداقت روبه‌رو نیستیم مثل شرکتی که سعی می‌کند به هر شکلی مفید بودن مصرف شیر را نمایش دهد این نمایش البته ممکن است یک نمایش صادقانه باشد ( چون کار سختی است ما به عنوان یک نامتخصص تعیین کنیم که شیر مفید است یا نه) ولی چه در صورت مفید بودن چه مفید نبودن تبلیغ سعی در القا مفهوم مفید بودن شیر دارد. با این وجود شاید شما باز هم به این بازی تن دردهید (باز تاکید می‌کنم شاید این تبلیغ در مفهوم مدرن یا کلاسیک خود واقعی و درست باشد) در اینجا نیز ما با متنی روبه‌رو هستیم که سعی در نمایش صداقت دارد شما به عنوان یک مخاطب این نمایش می‌توانید هم با آن برشتی برخورد کنید هم استانیسلاوسکی یا فاصله‌گذاری کنید یا نمایش را باور کنید بستگی دارد چگونه بخواهید لذت ببرید.
گذشته از نمایش صداقت که القایی مفهومی است از نظر شکلی متن نمایشی دادایستی دارد. شاید شدتی در انتخابات تصادفی آن نباشد (با توجه به آن تعریف رایج نه چندان صحیح دادایسیم در ایران) ولی چینش متن در واقع این گونه القا می‌کند که دو متن نه چندان ارزشمند همین‌طوری کنار هم قرار گرفته‌اند و حال خودتان تحویل‌اش کنید. ساختار کولاژ گونه‌ی متن هر چند این کولاژ خیلی در ابعاد کوچکی است و گسترده نشده شکل بیرونی یک ایده دادایستی را بروز می‌دهد.اما گذشته از این رفتار با این گونه مواد خامی چگونه می‌شد برخورد کرد. نویسنده این یادداشت در چالش با این روایت جذاب بومی قرار گرفته است چند سال پیش که این گونه حکایتی را آن زمان من از مجله «همساده» به عنوان فولکلور منطقه گراش در جنوب استان فارس خواندم. واکنش فردی من باز تولید فرم و محتوا بودم نتیجه کار چندان دلچسب نبود ولی برای مقایسه با متن بررسی شده خواندن آن خالی از لطف نیست.

این روایت جهان بخش لورگی

این هم روایت محمد خواجه‌پور (خودم)

آن یکی که نبود

آن یکی که نبود
«یکی بود و یکی نبود» آن یکی که نبود یک روز خواست به خیابان برود. لباس‌اش بود اما خودش نبود به خاطر همین لباس‌اش که نمی‌توانست به خیابان برود و تازه گواهی‌نامه رانندگی هم نداشت و توی کمد بود. ولی کمد در نداشت و قفل داشت و قفل آویزان بود از حلقه کمد و کلید نداشت کلید شاید قبلاً توی دم سوییچی بوده ولی دم سوییچی افتاده بود توی جیب لباس مردی که نبود و می‌خواست به خیابان برود.
این چند سطر که گذشت آن یکی که بود به خیابان رفت و شده بود آن یکی که نبود لباس مال آن یکی که نبود اولی بود و آن یکی که حالا نبود توی جیب‌اش کلیدی نباید باشد چون توی این داستان فقط همین یک لباس بود که گواهی‌نامه نداشت تا جایی برود تازه اگر به این هم توجه نمی‌کرد صاحبش کسی بود یا بهتر است بگویم کسی نبود که آن یکی بود که نبود. آن یکی که حالا نبود وقتی که بود به آن یکی که نبود فکر می‌کرد که اگر بود چه کار می‌کرد برای او؛ نیمرو درست می‌کرد که در آن تخم‌مرغی نبود چون برای آن یکی که نبود تنها چیزهایی که نبود، بود. دو تایی می‌نشستند و آن یکی که حالا نبود رویی که بود را می‌خورد و آن یکی که از اول نبود رویی که نبود. یا چون خودش لباس نداشت لباس‌های آن یکی که نبود را می‌شست. لباس چون بود باید کثیف می‌شد ولی چون مال آن یکی که نبود، بود نباید کثیف می‌شد به خاطر همین آن یکی که آن اول بود لباس‌های آن یکی که نبود را با آبی که نبود می‌شست آبی که نبود از لوله‌هایی که بود می‌آمد و لوله‌هایی که در آن آب نبود چیز دیگری هم نبود. به خاطر همین توی خانه کنتور نبود ولی اول هر ماه قبض آب بود و حالا آن یکی که حالا نبود رفته بود پول آبی را که نبود بدهد.
نویسنده‌ای که فکر می‌کرد باید باشد دلتنگ آن که بود و نبود شده بود و نشسته بود که به نه ویسد.

کتاب: مجنونِ لیلی

عاشق شدن در شکل عشق

مجنونِ لیلی/ ابراهیم نبوی/عطایی/ چاپ اول تهران 1382/ 1000 تومان

نبوی را بیشتر به عنوان طنزنویس و روزنامه‌نگار می‌شناسیم. اما او آرزو دارد که نام‌اش به عنوان یک نویسنده برده شود و این را چندبار در گفتگوهای گوناگون خود تکرار کرده است. اما در اینجا به دنبال این نیستیم که نبوی چه کاره است بلکه این نکته موردنظر است که برخی اِلمان‌های مشترک نوشته‌های پر تعداد او را با تاکید بر «مجنونِ لیلی» بررسی کنیم.
کتاب مجموعه نامه‌های مردی میانسال به زنی است که ابتدا عاشق او می‌شود و بعد با او ازدواج می‌کند. تمام داستان تنها در جریان همین نامه‌ها روایت می‌شود. کتاب‌های دیگری از جمله معروف‌ترین آن‌ها «بابا لنگ‌دراز» نیز این شیوه روایت داستان را انتخاب کرده‌اند. اما توجه نبوی به فرم نوشتن تنها در این داستان نیست. نبوی چه در نوشته‌های مطبوعاتی خود و چه داستان‌ها توجه خاصی به فرم و حتی ژانر دارد. در برخورد با فرم دو رفتار نوشتاری تعهد و تنوع در کتاب‌های نبوی دیده می‌شود. آغاز نامداری ابراهیم نبوی با «تذکره‌المقامات» در مجله مهر بود، البته پیش از آن در مجله گل‌آقا و نشریات سینمایی نویسنده مطرحی بود، نبوی در تذکره‌های خود نشان داد به خوبی می‌تواند نوشتار را در یک فرم خاص ارائه کنند و موفقیت این ستون نیز حاصل توجه به اساس تذکره و تعهد به آن بود. هر چند به ضرورت طنز و نقیضه‌نویسی گاه به روز شدن‌هایی در متن دیده می‌شد ولی از نظر شکل بیرونی ما با همان تذکره‌های سنتی روبه‌رو بودیم.
هنگامی که نبوی ستون پنجم را شروع کرد همچنان توجه به فرم وجود داشت اما این بار تعهد فرمی جای خود را به تنوع فرم داد. نوشته‌های او در روزهای گوناگون به شکل‌های مختلف مصاحبه، نمایشنامه، ترانه، نقد ادبی، مصاحبه،‌ نامه و ... را به خدمت می‌گرفت این فرم‌های گوناگون نشان می‌داد که نبوی سال‌ها به شکل‌های مختلف نوشتار توجه داشته و حتی آن‌ها را آزموده است. این تجربه‌های فرمی در کارهای بعدی و ستون‌های دیگر هم ادامه یافت نمونه تجربی‌تر این تنوع فرم را می‌توان در کتاب سالن شش (خاطرات نویسنده از دومین دوره زندان خود) دید که او این بار برای بیان حس‌های خود شکل‌ها و زبان‌های مختلف را امتحان می‌کند.
با این وجود نمی‌توان نبوی را یک نویسنده فرم‌گرا دانست برای او فرم تنها یک وسیله است که تسلط به آن او را قدرتمند می‌کند به خاطر همین فارغ از کارکرد نقیضه‌ای در هنگام طنزنویسی، در نوشته‌های ادبی نبوی هنگامی که عاشق است عاشقانه می‌نویسد و هنگامی که وهم دارد وهم‌آلود و این بر خلاف بسیاری از نویسندگان است که تنها یک عینک برای دیدن جهان دارد و برای روایت دنیا باید تنها به همان اتکا کنند.
نبوی هنوز نتوانسته است گذر از مرحله تسلط فرمی به تنوع فرمی که در طنز پیموده است را در داستان‌های خود اعمال کند. به خاطر همین او هنوز یک طنزنویس قوی است شاید گامی بعدی این باشد که در داستان نیز او بتواند در یک داستان واحد نه در یک مجموعه داستان حرکت فرمی داشته باشد. البته این تنها یک گمان ساختارگرا است که بعید است با افزایش سن نویسنده‌ای بخواهد به این ریسک تن دردهد. ولی تجربه‌گرایی و آزمون و خطاهای نبوی به عنوان یک نویسنده (هم طنز و هم ادبی) نشان می‌دهد او در این راه قدم خواهد گذاشت.
ویژگی روزنامه‌نگاری این تاثیر را بر داستان گذاشته است که هنوز اصل بر روایت است و همه‌چیز‌های ضروری باید با نشانه‌های مشخص به خواننده گفته شود. به خاطر همین در این کتاب و دیگر داستان‌های نبوی داستان‌ها خواندنی است ولی آیا این برای کسی که روزنامه‌نگار نامداری‌ست و می‌خواهد به عنوان نویسنده شناخته شود ضروری یا کافی است؟
سوی دیگر
نبوی در بسیاری از نوشته‌های خود از خود مایه گذاشته است. خود روایتگری شاید برگرفته از سنت روشنفکری فرانسوی باشد که به نظر می‌رسد نبوی به آن تعلق خاطر دارد. اما هنوز هم علارغم این همه داستان که از خود گفته و نوشته است داستان خود را ننوشته است. در تمامی این داستان‌ها از جمله این داستان نوعی فاصله‌گذاری وجود دارد. در اینجا زاویه دید که اول شخص نیست باعث فاصله میان نویسنده و روایت می‌شود. بر اساس آنچه جسته و گریخته از زندگی شخصی نبوی شنیده شده است این می‌تواند داستان خود او باشد ولی هنوز آن صراحت روشنفکرانه «سنگی بر گور» در اینجا حضور ندارد.
از سوی دیگر فاصله‌گذاری کامل نیست. هر چند امیرندایی یک مدیر شرکت است ولی زبان او در برخی قسمت‌ها آنچه مستحکم و کار شده است که دقیقاً از قلم یک نویسنده نوشته شده است. این تغییرات نام‌ها و موقعیت‌ها نمی‌تواند فاصله‌گذاری مطلوب را ایجاد کند چون هنوز نویسنده (نبوی) دو تعهد برای خود احساس می‌کند اول تعهد به روایت داستان که به جز داستان خود چیزی برای روایت ندارد و دیگر تعهد به فرم انتخاب شده که در اینجا نامه‌ است. فرا رفتن از این تعهدها می‌تواند کم کند که داستان حرکتی مستقل از حاکمی به نام ابراهیم نبوی داشته باشد. حاکمی که هر چقدر هم خوب عناصر داستان را بچیند با حذف عنصر آزادی (چیزی که در سیاست به دنبال آن است) نوعی دیکتاوری را بر متن خود حاکم کرده است.
گذشته از تمام این‌ها مجنونِ لیلی همچنان یک داستان عاشقانه خواندنی است ولی هیچ‌گاه آن طراوات و به‌ویژه پیشرویی و هنجارگریزی طنزهای نبوی را دارد پس نبوی تا این زمان همچنان یک طنزنویس عالی است و یک داستان‌نویس معمولی تا وقتی که نه فرم‌های مختلف که چارچوب ذهنی‌ای که ستون پنجم را ساخت وارد داستان‌های آینده نبوی شود.
کوتاه گزیده:

20: در تمام زندگی‌ یاد گرفته‌ام دیگران را به تنهایی دوست داشته باشم و برایم مهم نباشد که آیا دیگری مرا دوست دارد یا نه. چرا که به تنها حسی که اعتماد دارم احساس درونی خود من است. فقط همین!
90: گاهی آدم با ایمانش می‌تواند روی آب راه برود. اما وقتی در یک لحظه ایمانش را از دست داد، آن وقت می‌شود موجودی که سراپا در آب غرق می‌شود.
94: من از شما نفرت ندارم. برای نفرت داشتن حتماً باید عشقی مانده باشد تا نیمه‌خالی‌اش به نفرت بدل شود.

زیباشناسی خشونت شرقی

هانابی (آتش‌بازی) پخش شده از برنامه سینما چهار/ پنج خرداد هشت و پنج
آنچه در نگاه اول در فیلم توجه را جلب می‌کند «خشونت» است. اما اجرا و انگیزه خشونت در اینجا تفاوت ذاتی با خشونت در بخش اعظم فیلم‌های سینمایی دارد. خشونت هانابی ریشه در فرهنگ ژاپنی دارد حتی مفهوم انتقام نیز در اینجا حاصل از خشم نیست.
هر چند بیننده عادی تنها به فرم بیرونی برخوردها توجه می‌کند اما در فیلم دو فرم زیباشناسی به ظاهر متضاد همزمان با هم حرکت می‌کند برخوردهای فیزیکی شخصیت نخست با نقاشی‌های شخصیت دوم تلفیق می‌شود. اما آیا این دو روند در مقابل هم قرار دارند؟ خشونت در فیلم دارای زیباشناسی خاصی است. حتی مفهوم آمریکایی و گانکستری «خونسردی» نیز نمی‌تواند به خوبی بیان کننده اجرای خشونت توسط شخصیت اول باشد. در اینجا خشونت با مفهوم «حزن» همراه است. و یا انتقام به جای این که برخواسته از خشم باشد برآمده از «علاقه» است. به خصوص حذف شدن جنبه‌های خشم در اجرای خشونت فرم نرمی را به آن داده است که بیننده کم می‌کند خشونت را بپذیرد.
فیلم همچون نقاشی‌ها و هایکوهای ژاپنی شکل می‌گیرد. قاب‌هایی بسته که حرکت خطوط در آن به هیچ وجه شکسته نیست. حرکتی نرم بر سطح ذهن که هر چقدر هم در آن برخورد باشد باز هم این برخوردها تاثیری در فضای آرام کل اثر ندارد حتی در ترسیم یک جنگ سامورایی نیز همین خطوط نرم کمک می‌کند که به جای حس برانگیختگی در بیننده حس توام با آرامش و حرکت ایجاد شود.
اما شاعرانگی کار در تدوین نمود مشخصی دارد. در بسیاری نماها، نما حتی بعد از پایان روایت نیز امتداد دارد. انگار بیننده هنوز باید به دنبال چیز دیگری باشد چیزی فراتر از انچه گفته می‌شود. از سوی دیگر کنار هم بودن نماها و زمان‌های متفاوت باعث شده است خواننده تنها یک بیینده صرف در روند کار نباشد. او باید خود همچون یک تدوین‌گر این‌ نماها را مرتب کرده و یا به هم می‌ریزد. در هایکو نیز ما به سه سطر روبه‌رو هستیم سه سطری که معمولاً از همنشینی یا تصویر با یک اندیشه و در نهایت رسیدن به شهود یا اوج تشکیل شده است. در اینجا این سطرها به همین سه سطر محدود نشده است.
شاید در مقایسه کیتانو از نظر نمایش خشونت با تارانتینو قابل مقایسه باشد. نکته قابل توجه در این است که هر دو این‌ها نمایشگر ریشه‌های فرهنگی خود در فضایی مشترک هستند. خشونت در کار تارانتینو نمایش خشونت است و باسمه‌ای کردن آن از طریق تکرار و تکرار خشونت در کارهای تارانتینو در دو قطب متضاد خشم و خونسردی قرار دارد. اما در اینجا خشونت زیباست به معنی هنری آن، زیبایی نشات گرفته از اخلاق و حس این مقایسه البته در مقام ارزش‌گذاری نیست تنها بیان این تفاوت است که ممکن است یک مفهوم در اجراهای فرهنگی متفاوت چه تاثیری داشته باشد و دنیا امروز چقدر محتاج این اجراهای متفاوت است تا درک انسانی جامع‌تر شود. شاید قدرت فرهنگی آمریکا از درک ضرورت این چندگانگی باشد. جایی که تارانتینو در فیلم‌های آخر سعی می‌کند به این خشونت شرقی نزدیک شود ولی چندان موفق نمی‌شود.
هانابی گذشته از کلیت خود، برای حس کردن است حتی حضور نقاشی‌ها و کادربندی‌های از شهر و طبیعت لحظه‌هایی را در ذهن شما حک می‌کند. شاید فرم نهایی نقاشی شخصیت دوم بتواند گویای فرم اجرای فیلم باشد. نقاش فیلم در انتها مفاهیم را به شکل نقطه‌هایی کنار هم قرار می‌گیرد. برف سفید نوشته می‌شود، نور زرد و خودکشی قرمز اما با وجود معنادار و زیبا بودن این نقطه‌ها (نکته‌ها) در نمای دور ما با کلیتی روبه‌رو هستیم که به این صراحت بیان نمی‌شود (سطر پایانی هایکو) یک کلیت با امکان درک‌های متفاوت توسط ناظرین متفاوت یک ناظر غربی خشونت ضربه‌های نهایی را در آن درک یا ناظر اجتماعی طنز پشت کار را در می‌یابد. و یک ناظر شاعر زیبایی را یک زیبایی ناب شرقی